Культовый статус произведения: вчера и сегодня

 ЕЛЕНА ТАРАСЕНКО 
В начале двадцать первого столетия в России произошла семантическая революция. Не вижу иной метафоры для того процесса, когда привычное слово резко меняется в лице, приобретая странное, навязанное значение. Так, например, благородный облик понятия «пафос», знакомый ещё по Г.В.Ф. Гегелю, сегодня совершенно забыт, ибо прилагательное «пафосный» приобрело негативную эмоциональную окраску и стало означать «самодовольный, напыщенный, снобистский». Слово «культовый», употребляемое каждым вторым в каждой третьей ситуации, — загадка современной русской лексики, головоломка‐многогранник.

ЕСЛИ БЫТЬ предельно рациональным, это определение имеет всего лишь два значения: «то, что относится к религиозному или мифологическому культу» и «то, что само является объектом нерелигиозного культа»; однако повседневная речь в содружестве с околонаучной риторикой и околохудожественной критикой максимально расширили семантический диапазон слова.

Итак, что же мы можем подразумевать, говоря о культовом статусе?

Во‐первых, есть произведения, авторы и исполнители, почитаемые в массовой культуре: роман Маргарет Митчелл «Унесённые ветром», картины Энди Уорхола, Элвис Пресли, группа «Битлз», Мэрилин Монро, фильмы Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса, певица Мадонна. Я намеренно называю то, что давно уже перестало вызывать гнев интеллектуалов, перечисляю тех, кто постепенно пристраивается к шеренге классиков.

Существуют также имена, культовые в академических кругах. Для филологов это Д.С.Лихачёв, Ю.М.Лотман, М.С.Каган, Жак Деррида, Роман Якобсон, Жан Бодрийяр, Ролан Барт, для физиков — Альберт Эйнштейн, Нильс Бор, Лев Ландау; гениальным исследователям и их великим трудам поклоняются учёные во всех областях науки.

Далее можно выделить «официально культовые» произведения, которые предлагается обожать, следуя распоряжениям вышестоящих лиц или исходя из собственной гражданской позиции. Таковы труды Мао в коммунистическом Китае, «Малая земля» и «Целина» — якобы мемуары Брежнева — в Советском Союзе, «Сибирский цирюльник» Н.Михалкова в реформируемой России, «Энеида» Котляревского в независимом украинском государстве. Последний случай особенно любопытен: не романтичный и героический Тарас Шевченко, а довольно архаичная, хотя забавная бурлескная поэма, пародирующая Вергилия, преподносится в качестве символа национального духа, знамени патриотизма и «незалежности».

Следует отметить и те произведения, что стали культовыми из‐за своего грандиозного воздействия на мировой художественный процесс, пограничного и поворотного места в искусстве, науке, философской мысли. После «Улисса» Дж. Джойса уже нельзя было писать прозу так, как это делалось до него. Аналогичным образом воспринимаются (к сожалению, только на Западе и в Японии) романы Ф.М.Достоевского и пьесы А.П.Чехова. В нашей стране настаивать на том, что «Братья Карамазовы» или «Дядя Ваня» — культовый текст, бессмысленно и даже опасно. Однако шлейф культового отношения влачат за собой и «Война и мир», и «Так говорил Заратустра», и «Толкование сновидений», и даже «Капитал».

Наконец, есть такие книги, фильмы, спектакли, картины, мелодии, что бесценны лично для вас — и ни для кого больше. Подобная «индивидуальная сакрализация» осуществляется каждым человеком втихомолку и обычно не выносится на публичное обсуждение. Лично мне не стыдно сказать, что в моей семье чрезвычайно почитается лента «Девять дней одного года» Михаила Ромма, поскольку в неосуществлённые планы старшего поколения входило покорение Дубны. В той студенческой группе филологического факультета ОГПУ, к которой я имела честь принадлежать, совершенно заоблачным статусом обладало наследие поэтов‐обэриутов. Мы иногда общались с помощью фрагментов из текстов Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова, раннего Н.Заболоцкого. Выглядело это примерно следующим образом. Один произносил: «Дурак играл на балалайке и вдруг, как зёрнышко, расцвёл» (1, с.303); другой откликался: «То‐то радости поток! Я премудрости моток!» (7, с.125); третий подытоживал: «Адам и Ева сидят на берёзе и поют» (7, с.378);  или: «Разрешите вам, княгиня Манька‐Дунька, поднести букет цветов» (7, с.322). Когда в речи двух и более собеседников проскальзывают никому, кроме них, не понятные цитаты, образы и намёки («у меня неизрасходованный запас слов», «мама Гамлета — королева», «бутявка вздребезнулась, сопритюкнулась и усяпала с напушки»), не исключено, что говорящих объединяет привязанность к «узкокультовому» произведению. В вышеуказанных примерах это, соответственно, детская повесть бразильского писателя Монтейру Лобату «Орден Жёлтого Дятла» в прекрасном переводе Инны Тыняновой, американская кинокомедия «Человек эпохи Возрождения» и «Лингвистические сказки» Людмилы Петрушевской; для меня и моей семьи они наделены особым статусом.

Сегодня мы наблюдаем преимущественно не культ, а имитацию культовости, ибо всякое произведение достаточно легко «раскрутить», говоря языком современных продюсеров. Слово «культовый» употребляется по любому поводу, возникает на обложках, маячит на афишах, кричит со страниц  рекламных буклетов, причём используется по отношению к тем книгам, исполнителям, фильмам, которые ещё не успели как‐либо себя  зарекомендовать. Да, возможно, мы полюбим группу или роман, восхитимся  кинолентой, но дайте нам дойти до этого самостоятельно! Не дают. Нынче у входа в столичный кинотеатр в день премьеры выставляются громадные щиты, намекающие на исключительность того, что предстоит показать, например, «Культовая комедия «Даже не думай‐2»!»  Как известно, «большое видится на расстоянии»; и всё‐таки рекламодатели умудряются ещё до начала первого просмотра (!) назвать культовым очередной «суперблокбастер».

Отдельные экземпляры шоу‐бизнес не «раскручивает», а «докручивает», выжимая из них последние копейки. В этом случае вновь используется интересующее нас сакраментальное прилагательное. Чтобы «Дискотека 80‐х» собрала максимальное количество зрителей и денег, на афише пишут буквально следующее: «Культовые исполнители Алексей Глызин и Виктор Салтыков». Вывод напрашивается сам собой: дабы нечто незнакомое или уже забытое приносило прибыль, необходимо именовать его культовым.

Определение меняет семантическую окраску в зависимости от вида искусства, к которому прилагается. Например, культовая музыкальная группа почти никогда не бывает поп‐коллективом, ей положено исполнять рок, чаще агрессивный и тяжёлый («Лед зеппелин», «Нирвана», «Металлика», «Слэйер»), или заниматься авангардными поисками, экспериментировать со звуком, устраивать абсурдистские представления во время концертов («Аукцион», «Крафтверк», «Лайбах», «Раммштайн»). Кроме того, культовый исполнитель обязан быть бунтарём — неважно против чего — и принадлежать, хотя бы условно, как Патти Смит, «Doors», Виктор Цой или «Гражданская оборона», к тому субкультурному кругу, что принято называть «underground». Поэтому группу «АББА», действительно выдающуюся и достойную, с лёгкостью можно назвать легендарной, даже великой, но язык не поворачивается применить к ней эпитет «культовая».

В театральной среде, напротив, совершенно неважно, к какому  жанру относится культовый спектакль, конформисты или нонконформисты его создавали. Критериями служат либо колоссальная значимость данной постановки, её великолепные художественные качества, либо сокрушительный кассовый успех. С одной стороны, культовыми спектаклями считаются классическая «Принцесса Турандот», рождённая фантазией Е.Б.Вахтангова, и «Синяя птица» во МХАТе. С другой стороны, — мюзиклы «Метро», «Собор Парижской богоматери», антрепризное действо «Чапаев и Пустота», крупномасштабная пародия «День радио», наводящая ужас комедия положений «№ 13» в сегодняшнем Московском Художественном театре. Впрочем, есть примеры счастливого сочетания величия и популярности: «Юнона» и «Авось» в Ленкоме, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Театре сатиры, «Добрый человек из Сезуана» в постановке Юрия Любимова, «История лошади» в БДТ. Но абсолютно немыслимо, совершенно анекдотично звучит газетная фраза о «самых культовых спектаклях Алтайского краевого театра драмы», как бы они ни были хороши.

Парадокс текущего момента заключается в том, что сегодня культового статуса с наибольшей лёгкостью, не прилагая почти никаких усилий, может достичь автор литературного произведения. Казалось бы, печатное слово всегда подразумевало некую ответственность, солидность, основательность в сравнении со звуком или изображением. Однако нынче книжная индустрия, всё теснее сближаясь с шоу‐бизнесом, использует откровенно коммерческие ходы для продвижения на рынок очередного писательского изделия. В XXI веке культовая книга — это книга модная, раскрученная, пропиаренная, изданная большими тиражами. Она «потрясает мир», но на очень краткий срок; разрекламированные шедевры теряются из вида, как только завершается их «предвыборная кампания». Хочется повторить вслед за участником форума, проводимого в Интернете студентами физического факультета Воронежского государственного университета: «Жемчужины литературы сменяют друг друга с устрашающей скоростью»…(6)

Беспомощная манера изъясняться, свойственная Фредерику Бегбедеру, суетливо ползущее многословие Евгения Гришковца, вторичность литературного материала, бросающаяся в глаза при чтении Пауло Коэльо и Михаила Веллера, не мешают им пожинать плоды шквального успеха. Что же касается «Кода да Винчи» Дэна Брауна, несомненно одно: автор нащупал золотую жилу, которая иссякнет нескоро. Додуматься превратить гениальную личность в сырьё для изготовления поп‐шлягера он сумел раньше остальных. Теперь на полках книжных супермаркетов мы можем обнаружить изрядное количество так называемых «арт‐детективов»; они посвящены раскрытию выдуманных тайн жизни Рафаэля, Данте, Рембрандта, Микеланджело, Лонгфелло. Например, «Дантов клуб» Мэтью Перла смешивает бостонский кружок поэтов, «Божественную комедию» Алигьери и фабулу голливудского фильма «Семь»: идейно выдержанный маньяк карает грешников. «Загадка Рафаэля» Йена Пирса повествует об исчезновении картины, подделках, убийстве, но сдабривает интригу описанием римских базилик. Наметилась тенденция подбрасывать культуру в масс‐культуру, словно уголь в топку паровоза; читатели рады: «И читается легко, и к прекрасному и вечному приобщаешься». (3, с.91)

Разумеется, пока есть на свете книги Хемингуэя, Фицджеральда и Борхеса, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера, «Степной волк» Г. Гессе  и «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, слово «культовый» в применении к роману или сборнику рассказов можно использовать без душевного содрогания. Подобному произведению, как правило, противопоказана узкая национальная специфика, чуждо ярко выраженное этническое начало; ему присуща наднациональность. «Записки у изголовья» Сэй‐Сёнагон или новеллы Акутагавы Рюноскэ не станут культовыми никогда, поскольку они, если допустимо так выразиться, слишком японские. Книги Харуки Мураками, в которых нет ничего японского, кроме имён и фамилий, культовыми уже стали. Если первоначально исследуемое слово подразумевало доходящую до обожания популярность в узком кругу, то сегодня масштабность авторского замаха, необычайная широта читательской аудитории стали весьма важны.

Грамотно использовать определение «культовый» сложнее всего по отношению к фильму. Ситуация такова, что в лексиконе кинодеятелей, кинозрителей и кинокритиков данный эпитет поворачивается самыми неожиданными гранями, обозначая диаметрально противоположные признаки. Это даже не оттенки значения, а независимые его версии.

Версия первая. Культовое кино — кино элитарное. На воронежском виртуальном форуме по обмену культовыми фильмами в ассортимент входят трагический мюзикл «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, «Реквием по мечте» Даррена Аронофски — визионерская драма о наркотической и психологической зависимости, причудливый триллер Кристофера Нолана «Помни», фабула которого пущена в обратной последовательности, от финала к началу. Пользуются спросом на форуме и требующие немалых умственных усилий «Сердце ангела», «Красота по‐американски», «Мертвец», «Игры разума», «Шоссе в никуда». Кинолектории, посвящённые культовым фильмам, включают в свой репертуар «Фотоувеличение» М.Антониони, «Вальсирующих» Б.Блие, «Жёлтую подводную лодку» Дж. Даннинга, «Банду аутсайдеров» Ж.-Л. Годара. Чтобы ориентироваться в кинопотоке, определяя, культовая перед нами лента или обыкновенная, некоторые зрители вспоминают, в каком именно зале состоялась её российская премьера: «В «35 мм», а там ширпотреб не показывают».

Однако некоммерческое направление в европейском  и американском кинематографе, которое сегодня принято называть арт‐хаусом, постепенно движется от ума к заумности, в связи с чем в разряд культовых зачисляется, например, фильм «Донни Дарко». Фанатичные поклонники этой картины с наивным упоением обсуждают её на страницах сетевых журналов и сообщают неофитам буквально следующее: «Фильм рассказывает про молодого человека, преследуемого огромным зубастым кроликом‐пророком (sic! — Е.Т.). Донни чувствует, что наступает конец света, и рок неумолимо ведёт его по линии судьбы». В той же мистически‐унылой, болезненной тональности выдержаны и знаменитые истории о геометрически непредсказуемом лабиринте «Куб» и «Куб‐2». Добавьте к общей угнетающей атмосфере немного операторской неряшливости, а также изрядную порцию политкорректности — и вы получите образцовый артхаусный фильм будущего, по всем параметрам отвечающий жанру «отрывок, взгляд и нечто».

Версия вторая. Культовое кино — кино народное. Десятки миллионов зрителей посмотрели подобные фильмы во время их проката в кинотеатрах, а затем выучили наизусть каждую реплику и каждый кадр, благодаря многократным телевизионным повторам. Хрестоматийную обойму образуют шлягеры Л. Гайдая «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию», работы Э. Рязанова («Ирония судьбы», «Берегись автомобиля», «Служебный роман»), «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Мимино», «Осенний марафон» и «Кин‐дза‐дза» Г. Данелия, «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, а также «Формула любви» М. Захарова, стоящая в этом ряду особняком, поскольку никогда не выходила в кинопрокат. Многосерийные телепостановки «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой и «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина тоже являются объектом народного почитания и даже принадлежат мифологии субкультур; например, товарищество художников-«митьков» тщательно следит за тем, чтобы его члены  досконально помнили содержание «Места встречи…» и регулярно проводит конкурс «Как ты знаешь фильм?» Кинофразы «За державу обидно», «Восток — дело тонкое», «Не виноватая я!», «И тебя вылечат…», «Хорошо сидим!», «Зачем нам кузнец?» мелькают в газетных заголовках, звучат в песнях, стали почти что поговорками. Последнее десятилетие пополнило когорту народно‐культовых фильмов «Братом» и «Братом‐2» А. Балабанова, хотя успех этой дилогии — результат назойливой пиар‐кампании, имеющей гораздо более тесные связи с бизнесом и политикой, нежели с искусством.

Версия третья. Культовое кино — кино, горячо и преданно любимое кем‐либо. Участники форумов в Интернете общими усилиями создали абсолютно бессистемный перечень кинокартин, милых сердцу; тут можно обнаружить такие взаимоисключающие ленты, как «Криминальное чтиво» и «Морозко», «День сурка» и «А зори здесь тихие…», «Терминатор» и «Вокзал для двоих», «Ребёнок Розмари» и «В джазе только девушки». В списке соседствуют фильмы‐антиподы: трогательные «Приключения Петрова и Васечкина» и кровожадный «Дагон», незабываемый «Полёт над гнездом кукушки» и безликий «Форсаж», продуманный «Форест Гамп» и сумбурный «Ворон», разудалый «Пятый элемент» и аскетичный «Взвод».

Среди причин называть вышеуказанные фильмы культовыми — ностальгические воспоминания зрелых людей о детстве (тогда упоминаются «Приключения Электроника», «Гостья из будущего», уже совершенно забытый большинством зрителей «Лиловый шар»). Это и память ветеранов об испытании войной («В бой идут одни «старики», «Горячий снег», «Два бойца»), о первых годах мирного времени (трофейные фильмы наподобие «Тарзана» с Д.Вайсмюллером и «Большого вальса»). Весомым аргументом служит кассовый успех некоторых лент (в этом случае всплывают «Титаник», «Карты, деньги, два ствола», «Леон», «От заката до рассвета», навязший в зубах «Ночной дозор»). Нередко поклонникам достаточно грамотно сделанных коммерческих картин чудится в них некий высший смысл; примером тому служат две «Матрицы», «Зелёная миля», «Американская история Х», «Знакомьтесь: Джо Блэк».

Впрочем, оказывается, можно обходиться вообще без аргументов. Так поступают зрители, называющие культовыми фильмы «Блондинка в законе», «Самолёт летит в Россию», интересные разве что мальчикам в пубертатный период «Сто девчонок и одна в лифте» и «Сорок дней, сорок ночей». В сакральный перечень затесалась даже неистребимая «Моя прекрасная няня».

Версия четвёртая. Культовое кино — кино, ставшее смыслом жизни, в буквальном значении переменившее человека, возвысив или уничтожив его. Оно действительно становится религией, соотносится с личным символом веры. Таких примеров крайне мало, и все они парадоксальны («Чапаев», «Бунтарь без причины», «Крёстный отец», «Бонни и Клайд», «На игле», «Бойцовский клуб», «Властелин колец»). Как пишет один из завсегдатаев Интернета, «культовые фильмы — те, после которых отчётливо остаётся впечатление, что тебя треснули по голове пыльным мешком из‐за угла». И всё же слово «потрясающие» сюда абсолютно не подходит, оно слишком возвышенно для этого психического феномена. Воздействие подобных картин скорее можно назвать «зачумляющим».

Версия пятая. Культовое кино — это великие фильмы, проверенные временем, классика, золотой фонд. Они вечны и не зависят ни от моды, ни от вкуса хозяев киноиндустрии, ни от нашего персонального мнения. «Летят журавли», «Июльский дождь», «Зеркало», «Однажды в Америке», «Заводной апельсин», «Амадей» — картины, ставшие не только вершинными явлениями художественной культуры, но и мирами, «вещами в себе» (в кантовском, а не вульгаризированном значении).

Разногласия по поводу семантики слова проявляются даже на уровне пародийных инструкций «Как делать культовое кино». В одной из них сообщается: «Нашей целью будет снять высокохудожественный фильм, который легко возьмёт призы всех европейских фестивалей». (2) Далее автор рекомендует определиться с выбором жанра и отказаться от комедии, мелодрамы, приключенческого фильма, триллера, боевика: «Допустима только трагедия или бессюжетный фильм‐зарисовка». Указаны беспроигрышные темы: умирание, нищета, увечье, душевная болезнь, гомосексуализм. Кстати говоря, это лейтмотивы большинства фильмов, получивших «Оскар» в последние десять‐двенадцать лет. В пародии торжествует чёрный юмор — для достижения максимального эффекта сюжетные линии предлагается комбинировать, например, так:

— история любви пожилого гея и юного умственно отсталого сироты;

— описание тягот жизни двух лесбиянок, одна из которых слепа;

— скитания нищего старика и малолетнего внука, изнасилование последнего бандой мотоциклистов, наиболее чувствительный из которых сходит с ума; далее они путешествуют втроём.

Поскольку «высокий бюджет — зло для культового кино», рекомендованы съёмка «с плеча», чёрно‐белое изображение, нарочитые огрехи (прыгающий кадр, бегущая по экрану полоса, имитация обрыва плёнки). Финал, конечно же, открытый и внезапный, речи персонажей следует быть невнятной и звучать на нескольких языках.

Другая инструкция, напечатанная в журнале «Кинопарк», вольно сочетает излюбленные темы и приёмы создателей так называемых «блокбастеров» наподобие «Матрицы» и «Людей Икс». Кинокритик Ангелина Преображенская иронически описывает, как «агенты Матрицы объединяются с гомо сапиенсами, чтобы извести мутантов. После долгих красивых погонь и драк уничтожаются «Эмпайр стэйт билдинг», Эйфелева башня и ещё пара архитектурных сооружений. Доктор забавляется тем, что притягивает силой взгляда баночку с вишнёвой кока‐колой». (5, с.40) В самый разгар действия автор пародии добавляет к участникам событий  Джеймса Бонда в компании с Леонардо Ди Каприо и Никитой Михалковым.

Вот некто, пишущий в Интернете под псевдонимом Хулиган, рассуждает на форуме сайта «Волшебная гора» о том, почему фильм «Бойцовский клуб» относится к числу культовых картин. По мнению автора заметки, на то  есть пять веских причин: новизна использованных операторских приёмов, точнейший подбор актёров, идеально соответствующая замыслу музыка, применение двадцать пятого кадра, смена жанров на всём протяжении киноленты. Однако вышеперечисленные аргументы смотрятся крайне пёстро: одни из них свидетельствуют о профессиональных умениях авторов фильма, другие  — о знании основ психологии восприятия, третьи — о совершенстве технического арсенала. Подобные доказательства можно приводить, если мы желаем подчеркнуть мастерство работы, но никак не её культовый статус. Тем не менее, пользователи Интернета продолжают отправлять на форумы сообщения в поддержку любимого фильма, выражаясь следующим образом: «У Мартина Скорсезе тоже неплохо получается!»

Попробуем рассуждать логически. Чтобы произведение можно было полноправно именовать культовым, у него должны быть фанатские сообщества. Люди, образующие их, постоянно цитируют обожаемый текст, играют в любимых героев, рисуют тематические граффити, проводят слёты. Но в таком случае существуют лишь два по‐настоящему культовых автора: Толкиен и Булгаков. Причём последний дорог и понятен не всему миру, а исключительно странам Варшавского договора: в Болгарии, Чехословакии, Венгрии, особенно в Польше — с лёгкой руки Анджея Вайды — его боготворят за протестный, антитоталитарный настрой.

У множества здравомыслящих людей вызывает негодование само использование прилагательного «культовый» по отношению к фильмам, группам и бестселлерам. Так характеризовать, например, дуэт «Modern talking» (а в жёлтой прессе подобное встречается) — оскорбительно для эпитета; так называть роман Сэлинджера — оскорбительно для автора. Кроме того, культовость — свойство непостоянное. Сегодня уже никто не держит дома портрет Хемингуэя, не выпрашивает на одну ночь книгу Ремарка, не говорит с неподдельным восторгом о «Маленьком принце» Антуана де Сент‐Экзюпери. Всё это приметы 1960‐х годов, «неактуальное прошлое». А как объяснить массовое помешательство 1991 года на романе Колин Маккалоу «Поющие в терновнике»? В ту смутную пору его читали и учащиеся ПТУ, и литературоведы. Культовый статус подвижен, безжалостно нестабилен; обожаемые, произносимые со священным трепетом имена забываются.

Это происходит на наших глазах. Введённый во все мыслимые программы Владимир Высоцкий стремительно утрачивает позиции культовой фигуры, народного любимца и мифологизированного персонажа. О нём уже начинают говорить шаблонным языком уставшего от жизни словесника из провинциальной средней школы. Покинул ряды культовых книг роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Булгаков, благодаря своей нестрашной и даже уютной инфернальности, ещё держится в интересующем нас реестре достаточно прочно. Михаил Афанасьевич дорог (естественно, по разным причинам) как пожилому интеллектуалу с шестидесятническим прошлым, так и юной деве с чёрными губами, синими ногтями и коллекцией дисков на вампирскую тему. К сожалению, мистические мотивы «Мастера и Маргариты» стали той наживкой, на которую ловятся случайные, неглубокие апологеты писателя. В их понимании Булгаков — предшественник той молодёжной субкультуры, что условно называется «готической», следовательно, роман его располагается в одном смысловом ряду не с «Фаустом», а с пособиями по коммерческому сатанизму в духе  Ла Вея.

Любопытная ситуация сложилась вокруг романов И. Ильфа и Е. Петрова. К обеим  книгам эпитет «культовая» приклеили именно в тот период, когда они перестали быть таковыми. Сегодня «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» воспринимаются преимущественно с фабульной стороны; во времена оттепели и застоя в них видели не только авантюрные коллизии, но и уникальный по своей афористичности текст. Знать наизусть и по любому поводу цитировать эти полные бронебойного обаяния пассажи считалось признаком хорошего тона. О культовом статусе романов говорит хотя бы тот факт, что за тридцать восемь лет их экранизировали шесть раз (правда, четыре раза — провально).

Ни одна киноверсия не стала столь же обожаемой, как первоисточник, несмотря на исключительное разнообразие режиссёрских трактовок. Ни один из исполнителей роли Бендера не смог до конца почувствовать её сугубо языковую сущность, поскольку все в меру своих способностей искали «зерно образа». Азарт, стихийный артистизм, игровое начало акцентировал Андрей Миронов; у Арчила Гомиашвили Остап — мошенник и не более; благодаря стараниям Сергея Юрского возник серьёзный, почти интеллигентный Бендер с пастернаковским типом лица и повадками диссидента; певцы Крылов и Фоменко сыграли самих себя. Никто не понял, что великий комбинатор — это не персонаж‐характер, а персонаж‐текст. Апогей подобного непонимания мы наблюдали в недавней многосерийной экранизации «Золотого телёнка» с участием Олега Меньшикова. Перехваленный актёр автоматически проговаривал доверенные ему роскошные реплики и ошибался, путая слова, — не искажая их намеренно, а попросту не зная, как там у них, у Ильфа и Петрова, написано… Культ неподражаемого текста исчез, осталась только торговая марка, ресторан «Золотой Остап».

Сближение культа с куплей‐продажей, с коммерцией и брендом отмечает Н.Петров в своей попытке исследовать нерелигиозные культы. (4) В перечень подобных предметов он включает плащ из болоньи, сигареты «Мальборо», джинсы, кожаную куртку, сотовый телефон, компьютер. Но далее автор теряет утилитарный настрой и приступает к делам бескорыстным. В число культовых занятий, по его мнению, входят совершение революций, освоение целины, космонавтика, изучение ядерной физики, альпинизм, защита прав человека, самиздат. На сайте поимённо названы культовые личности. В Советском Союзе и позже в России это В.И.Ленин, И.В.Сталин, Сергей Есенин, маршал Жуков, Юрий Гагарин, Фидель Кастро, Василий Шукшин, Булат Окуджава, академик Сахаров,  Андропов, Солженицын; разумеется, в Соединённых Штатах список выглядел бы иначе.

В качестве предварительных итогов по этой неисчерпаемой теме выдвинем следующие предположения.

1. «Культовый» не то же самое, что «модный»; не сиюминутный ажиотаж вокруг чего‐либо, а долгая, устойчивая популярность явления позволяют применять к нему подобный эпитет.

2. Концептуальные идеи культового произведения живут и развиваются вне самого романа, фильма, спектакля, фанатского сообщества и т.д.

3. Культовое произведение отражает состояние социума и настроения в нём в данный период времени, служит кратчайшим способом постижения эпохи.

примечания
  1. Житие сказочника. Евгений Шварц. М.,1991.
  2. Как снять культовое кино?  http://www.tetkam.net/article.
  3. Малашина С. «Загадка Рафаэля» Йена Пирса // Кинопарк. 2005. № 3.
  4. Нерелигиозные культы ХХ века в России.  http://www.user.cityline.ru/ znpetrov/xxcults.
  5. Преображенская А. Матри‐Х // Кинопарк. 2003. № 5.
  6. Форум физического факультета Воронежского государственного университета. http://fizfak.basis-v.ru/forum/viewtopic.
  7. Хармс Д. Лирика. Минск, 2003.

ТАРАСЕНКО Елена Николаевна родилась 9 августа 1971 года в Оренбурге. Окончила школу № 34 с золотой медалью; шестикратная победительница областных олимпиад по русскому языку и литературе. В 1994 году с красным дипломом завершила образование на филологическом факультете Оренбургского государственного педагогического института, в 1998 году получила звание учителя высшей категории, в 2002 году — степень кандидата педагогических наук.

Доцент кафедры философии, культурологии и религиоведения ОГПУ. Член Союза российских писателей, обладатель Гран‐при областного поэтического конкурса «Яицкий мост» под председательством Риммы Казаковой, победитель областного литературного конкурса «Оренбургский край — XXI век» в номинации «Автограф». Награждена благодарственным письмом от Оренбургского благотворительного фонда «Евразия» за высокий профессионализм, проявленный в ходе работы в качестве члена жюри XIII открытого Евразийского конкурса на лучший художественный перевод. Член жюри Eurasian Open и литературной премии имени С.Т. Аксакова.

Автор книг «Преподавание мировой художественной культуры в общеобразовательной школе», «Искусство театра и учебная деятельность», поэтических сборников «Интонация», «Всегда» и «Соло валторны».

Shares

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Вы робот? *