Безрубежье как сегодняшнее состояние культуры

 ЕЛЕНА ТАРАСЕНКО 
Слово «безрубежье» не является термином и даже попыткой создать таковой: слишком  эмоциональной окраской оно обладает, вызывая в памяти «бездорожье» и «безрыбье». Тем не менее, исчезновение каких‐либо границ, рубежей, демаркационных линий уже зафиксировано культурологами в качестве одной из ключевых характеристик современной духовной ситуации.

УСЛОВНОСТЬ выделения элитарной, массовой и народной культуры заметна изначально. Куда, например, отнести джазовую музыку, успевшую побывать и негритянским фольклором, и поп‐направлением, и отрадой интеллектуалов? Сегодня границы нарушены многочисленными взаимопереходами из массовой культуры в элитарную и наоборот. Кроме того, народные песни, как выяснилось, почти все имеют конкретных авторов, чьи имена, впрочем, неизвестны широкой публике. Например, тексты русских народных песен «Чернобровый, черноглазый молодец удалый…», «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан…», «Помню, я ещё молодушкой была…», «То не ветер ветку клонит…» и «Из‐за острова на стрежень…» принадлежат соответственно А.Ф. Мерзлякову, Н.Г. Цыганову, Е.П. Гребёнке, С.И. Стромилову и Д.Н. Садовникову [3]. Причём удалая песня о Стеньке Разине, как нам кажется, существует около трёх веков, а в действительности появилась не так давно – в 1883 году. С цыганскими песнями дела обстоят аналогично: «Отойди, не гляди…» написана на стихи А.И. Бешенцова, «Расставаясь, она говорила…» – текст М.В. Дальской, а легендарная «Милая, ты услышь меня…» сочинена С. Герделем [3]. Отмечая исчезновение рубежей, я умышленно не говорю об отсутствии правил: «Делай что хочешь» – это именно правило, притом идущее ещё от Франсуа Рабле.

Традиционная культурологическая антитеза «сакральное – профанное» (в значении «обыденно‐человеческое») с недавних пор заменена противопоставлением «культурное – профанное». Это произошло с лёгкой руки любимца современных умников, проживающего в Мюнхене россиянина Бориса Гройса. Но, проводя чрезвычайно зыбкую границу между тем, что вошло в архив культуры, и тем, чему не следует в него входить, он упоминает, что по обе стороны этой границы можно встретить одни и те же объекты. Так, например, объедки, оставшиеся после завтрака, естественно, культурным фондом не являются. Но если какой‐либо авангардист соберёт недоеденное в композицию и придумает ей удачное название (скажем, «Концептуальный завтрак № 365»), то у этих же жалких остатков пищи появится реальный шанс оказаться в экспозиции постмодернистской арт‐галереи. «Граница между музеем и внешним миром… всё время заново определяется в зависимости от торговых, обменных операций, которые можно через эту границу совершать», – утверждает Б. Гройс [1]. Порой «высокая степень профанности способствует переходу границы и попаданию в сферу валоризованной культуры»; проще говоря, что‐то может быть выполнено настолько плохо, что это даже хорошо. Подобную счастливую судьбу довелось претерпеть японским комиксам‐манга и их мультипликационным экранизациям в жанре аниме. Вставка аниме‐эпизода в фильм Квентина Тарантино «Убить Билла» кажется искушённым кинокритикам особым шиком, приметой изысканного заигрывания мастера с дилетантским.

Граница между архивом и неархивом, культурным и профанным сохраняется, по мнению Гройса, лишь потому, что носит не только пространственный, но и временной характер, определяясь тем, что люди оберегают, а чему вольно или невольно позволяют погибнуть: «Любой человек осуществляет акт селекции, который заключается в том, что он что‐то купил или не купил, сохранил или выбросил, обрамил или не обрамил… Мы всё время что‐то хотим сохранить, а чему‐то даём умереть» [1]. Валоризированная сфера – это сфера действия фирм или марок, понимаемых исследователем чрезвычайно широко. Для Гройса «Мерседес», «Мадонна» и «Достоевский» – прежде всего торговые логотипы, бренды, от которых следует ожидать предсказуемой системы качественных характеристик. Достоевский, всемирно признанный как писатель, открывший таинства русской души, на самом деле вполне европейский автор, почитаемый за определённую неподражаемую литературную технику. То есть «существует нечто изначально формальное, что потом обрастает значениями». Подобный подход может показаться излишне циничным, но не то же ли самое предполагали классики структурализма? Не о том ли писал Борис Эйхенбаум, размышляя, как сделана «Шинель» Н.В. Гоголя? «Под небом, действительно, нет ничего нового, но очень многое является новым при электрическом свете, – философствует Б. Гройс. – Всё решает контекст. Это контекстуализация чего бы то ни было в определённом пространстве» [1].

Помимо стирания рубежей между культурным и профанным, мы ежечасно наблюдаем размывание границ между знанием и незнанием. Актуальнее всего смотрится полузнание, которое легко обнаружить как в поп‐культуре, так и в сугубо интеллектуальных кругах. Многие вполне достойные учебные пособия по культурологии содержат откровенные ляпсусы, выглядящие каплей дёгтя в бочке мёда, но от этого ещё более досадные. В книге А.Я. Флиера «Культурология для культурологов» на странице 350 читаем: «В военной сфере – это расцвет наёмничества, мародёрствующих ландскнехтов – вспомним «Мамашу Кураж и её детей» С. Цвейга» [5]. Что заставило именитого исследователя перепутать Цвейга и Б. Брехта, остаётся загадкой. Быть может, пример, приводимый им, казался автору настолько проходным, что уже не было важно, кому именно принадлежит данное произведение. Подобное щегольство цитатами, именами, фактами нередко оборачивается разочарованием для образованного читателя. В «Курсе лекций по теории и истории культуры», составленном П.А. Сапроновым и, кстати, вышедшем уже вторым изданием, мы видим на странице 85 такой текст: «Грибоедов говорит в «Горе от ума»: «Влюблённые часов не наблюдают» [4]. Со школьной скамьи помнится, что Александр Сергеевич говорил о счастливых. Вопиющее искажение цитаты – разительный контраст со вполне добротным фоном главы в целом, с грамотными рассуждениями учёного, незаурядно эрудированного в области древнескандинавской мифологии. Располагающее к себе сочетание хваткого ума, стиля, раскованности и обаяния нередко демонстрировал нам журнал «Play», скромно называвший себя «журналом, который знает всё о музыке и кино». Действительно, в безукоризненном владении музыковедческой информацией создателям данного издания не откажешь; с кино положение обстоит  хуже; с литературой наблюдаются некоторые сложности. Рецензент Алексей Мажаев, превосходно пишущий о джазе, рок‐музыке и композиторах экспериментального толка, решил блеснуть знанием западной драматургии ХХ века в таком пассаже: «В главной пьесе классика абсурдизма Ионеско все герои томимы ожиданием Годо, который так и не появляется, тем самым становясь объектом грёз авангардистов всех мастей» [6]. Невольно хочется воскликнуть: «Эх, испортил песню!» Понятно, что А. Мажаеву не столь уж важно, Сэмюэл Беккет или Эжен Ионеско является автором культовой, как сегодня модно говорить, драмы абсурда «В ожидании Годо». Упомянуть фамилию он хотел опять же «для шика», но именно в подобных случаях бравирования отрывочными знаниями выступает на свет полузнание.

Музыкальная пресса вносит солидный вклад в дело размывания границ между профанным и культурным, точным и приблизительным. Недавно образовавшаяся в Уэльсе группа «Jem» попала на страницы практически всех ведущих изданий о современной музыке, а её композиция «Они» была взята журналом «Play» на свой диск, выпускаемый в качестве бесплатного приложения, и даже прозвучала в программе «Euronews» на канале «Культура». Песня, несомненно, примечательная, но в первую очередь тем, что её мелодия полностью повторяет тему хрестоматийной прелюдии фа минор Иоганна Себастьяна Баха. Поражает тот факт, что плагиата не заметил никто, и авторами композиции всюду были названы Д. Гриффитс, Н. Коулер и Б. Хиггинс.

Совершенно особую нишу в деле перемешивания различных слоёв культуры занимает нарядный глянцевый журнал «Караван историй». Его страницы пестрят именами виднейших деятелей мирового искусства. Мы можем обнаружить практически в любом номере материалы о великих художниках, писателях, выдающихся актёрах, но стиль, которым изложены их биографии, позаимствован из женских любовных романов среднего пошиба. Можно прочесть, к примеру, нечто в следующем духе: «Комиссаржевская зарыдала и разорвала письмо», «Диккенс вздохнул и ушёл на кухню». Пересказ то ли реальных, то ли вымышленных событий в бульварной манере в равной степени применяется и к Тициану, и к Брэду Питту. И уж совсем китчевым выглядит ряд работ фотографа Екатерины Рождественской. В облике «Дамы с горностаем» у неё предстаёт тщательно загримированная, но всё равно ничуть не похожая на героиню Леонардо да Винчи Кристина Орбакайте, а Александр Буйнов, обклеенный бакенбардами и скрестивший руки на груди, изображает Пушкина. Так культурная ценность стягивается с пьедестала, чтобы стать  доступной для восприятия любого профана.

Если же вновь вернуться к сегодняшней музыке, то нельзя не заметить парадоксального сращивания таких, казалось бы, несовместимых направлений, как инструментальная или оперная классика и тяжёлый «металлический» рок. «Игра в классику» неожиданно стала модной, престижной у брутальных представителей рок‐музыки, и теперь на альбомах, выдержанных в стилях пауэр‐металл, спид‐металл и даже трэш‐металл, мы можем внезапно услышать довольно точные цитаты из И.С. Баха или Ж. Оффенбаха, чей канкан металлистам особенно полюбился. Вряд ли можно этим только умиляться или, напротив, только возмущаться. Подобное поветрие не вызывает ни восторга, ни праведного гнева – это просто тенденция.

Исчезновение рубежей между нормой и антинормой, правильным и неправильным встречается на каждом шагу. Лицей, чьи педагоги гордятся высоким качеством преподавания французского языка, организовал однажды  фестиваль, посвящённый Ж.-Б. Мольеру. Ведущая программы, ученица с хорошо поставленным голосом, оповестила зал о том, что Мольер был современником Екатерины II. Явное расхождение в веках никого из слушателей не смутило. Конечно, это не означало, что собравшаяся здесь почтенная педагогическая публика вообще не реагировала на ошибки: если бы школьница, оговорившись, назвала бы Екатерину Вторую Екатериной Двенадцатой, девочку, разумеется, поправили бы. Весь вопрос в том, какова ошибка, связана ли она с тем, что понятно профану, или же её опознание требует более детального знакомства с предметом.

Стирается граница между серьёзным и несерьёзным, ибо многие произведения современной литературы насквозь пропитаны иронией, сарказмом, травестийными или бурлескными мотивами, поданными, однако, с абсолютно неулыбчивым выражением лица. Возникает желание спросить: «Это написано в шутку или всерьёз?» В зависимости от ответа оценка литераторской работы может измениться, так как графоманское, откровенно бездарное сочинение покажется ехидным и милым, лишь только мы узнаем, что перед нами розыгрыш, пародийная стилизация. Игровое начало творчества, всё сильнее проявляющееся с каждым годом, давно уже перестало казаться признаком некоторого авторского легкомыслия, выдавать в творце забавника вместо ожидаемого проповедника. «Коллекционная вещь» Т. Фишера, «История мира в десяти с половиной главах» Д. Барнса, новеллы и повести М. Павича – тому свидетельство; «Улисс» Д. Джойса – тому источник.

Обыденная речь людей окончательно убеждает нас в том, что совершенно уничтожены границы между верным и ошибочным. Приведу несколько примеров, услышанных мной за последние три года по телевидению, радио и в среде преподавателей средней школы, в том числе учителей русского языка и литературы.

– Это устройство предназначено для больных с отёчностями и с конечностями.

– Положение очень такое: пожары горят.

– Городская администрация думает из создавшегося положения.

– У меня был нервный стряс. (Имеется в виду стресс. – Е.Т.).

– Что ты бормочешь, как Мономах? (Подразумевается пономарь. – Е.Т.).

– Я изо всех сил ложусь спать, а вы тут самовыражаетесь!

– Вот вызову родителей, и будешь ты стоять с растопыренными чувствами!

– У нашего директора семь пятниц на лбу!

Тенденция включения ранее считавшихся неправильными ударений, словосочетаний, синтаксических конструкций в нормативный свод русского языка подкрепляется на научном уровне: с 1989 года, согласно орфоэпическому словарю, ударение в слове «договор» разрешается делать на первом слоге.

«Культура – не объективация, не вещь, поступившая в обработку сознания, а состояние сознания, продуцирующего феномены», – утверждает А.Н. Огарков [2 ]. Поэтому способность явлений культуры перебегать из зоны невидимости в зону востребованности, с территории ненормативного в область узаконенных норм, с более низких ярусов иерархии на более высокие может быть объяснена с психологической и даже психоаналитической точки зрения. Невольно хочется восстановить некоторые рубежи, провести чёткие демаркационные линии, в каком бы значении это выражение ни трактовалось: в медицинском ли, как граница между мёртвой и здоровой тканями, или же в военном, как полоса, разделяющая две армии, заключившие перемирие.

Видный деятель американской контркультуры Джеймс Остерберг, в рок‐музыке более известный как Игги Поп, неоднократно заявлял о том, как раздражает его наличие в мире всевозможных разграничений и рубежей. Когда рухнула Берлинская стена, он какое‐то время ликовал, но позже произнёс знаменательную фразу: «Верните мне мою Берлинскую стену: мне без неё нет свободы». Эта подлинная история в сегодняшнем контексте смотрится уже как притча. Полагаю, что существование рубежей, отделяющих один пласт культуры от другого, оправдано хотя бы тем, что оно стимулирует метафорическое мышление человека. Ведь любая метафора и всякий новый образ возникают на правах шага от того, что всегда было можно, к тому, чего пока ещё нельзя.

примечания
  1. Б. Гройс. Интервью М. Рыклину. Интернет.
  2. А.Н. Огарков. Метафизические исследования. Выпуск 4: Культура. Альманах Лаборатории метафизических исследований при философском факультете СПбГУ. СПб., 1997.
  3. Русские песни и романсы. М., 1989.
  4. П.А. Сапронов. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 2003.
  5. А.Я. Флиер. Культурология для культурологов. М., 2000.
  6. Play. – 2004. – № 18.

ТАРАСЕНКО Елена Николаевна родилась 9 августа 1971 года в Оренбурге. Окончила школу № 34 с золотой медалью; шестикратная победительница областных олимпиад по русскому языку и литературе. В 1994 году с красным дипломом завершила образование на филологическом факультете Оренбургского государственного педагогического института, в 1998 году получила звание учителя высшей категории, в 2002 году — степень кандидата педагогических наук.

Доцент кафедры философии, культурологии и религиоведения ОГПУ. Член Союза российских писателей, обладатель Гран‐при областного поэтического конкурса «Яицкий мост» под председательством Риммы Казаковой, победитель областного литературного конкурса «Оренбургский край — XXI век» в номинации «Автограф». Награждена благодарственным письмом от Оренбургского благотворительного фонда «Евразия» за высокий профессионализм, проявленный в ходе работы в качестве члена жюри XIII открытого Евразийского конкурса на лучший художественный перевод. Член жюри Eurasian Open и литературной премии имени С.Т. Аксакова.

Автор книг «Преподавание мировой художественной культуры в общеобразовательной школе», «Искусство театра и учебная деятельность», поэтических сборников «Интонация», «Всегда» и «Соло валторны».

Shares

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Вы робот? *