Произведения А.С. Пушкина на современной российской сцене

 ЕЛЕНА ТАРАСЕНКО 
Пушкинские творения обретают жизнь на отечественных подмостках значительно реже, чем сочинения остальных трёх гениев из «золотой четвёрки» русской классики: Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого и А.П.Чехова. На данный момент основные тенденции режиссёрской работы с произведениями Александра Сергеевича таковы: сделать Пушкина «непушкинским», загримировав его тексты, например, под Чехова, обэриутов или кого‐либо ещё; смыть хрестоматийный глянец, притом весьма радикальными способами; слишком буквально понять выражение «наше всё».

РИМАС ТУМИНАС, поставив «Евгения Онегина» в Театре имени Вахтангова, доказал, что Пушкин бывает и с «чеховским уклоном». Интеллигентный, щемящий, горестный спектакль, в котором постаревшего Онегина играет Сергей Маковецкий, выстроен на подтекстах и недосказанностях. Он начинается со слов «кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей»; действие происходит в затуманенной атмосфере, на фоне движущегося зеркального задника, чьи шевеления заставляют зрительскую голову кружиться не в переносном, а в прямом смысле.

На сцене два Онегина, два Ленских, но одна Татьяна — ураган, неистовый подросток, корчащийся от неразделённого чувства, наивно‐обиженно топающий ногами, прячущийся от любимого человека под лавку. Чеховскими настроениями полны и красивейший эпизод воспарения невест на качелях под небеса, и сцена прощания с умершей няней (вот уж о чьей кончине никто до Туминаса не задумывался!). Роль няни  исполняет породистая Людмила Максакова, предстающая также в образах танцмейстерши балетного класса и самой Смерти, что оценил бы Треплев. Дверь кареты, везущей Лариных в Москву, заколачивают, как дом из «Вишнёвого сада». В постановке нет ни грамма сентиментальности: авторские лирические отступления изрядно заземлены отрывисто‐угрюмым тоном оглашающего их полупьяного гусара (Владимир Вдовиченков); в момент знакомства с генералом Татьяна ест варенье прямо из банки, а затем протягивает ложку будущему супругу; единственным оправданием существования Онегина служит несчастный лист с девчоночьим письмом. Он, сперва разодранный на куски, впоследствии бережно сохранён между двумя стёклами и висит на стене, как святыня. В финале Татьяна произнесёт слова о вековой верности злобно и безнадёжно, взяв под лапу чучело бурого медведя; эквивалентом её реплики можно считать чеховское «Пропала жизнь!»

Пушкин на обэриутский лад колоритно продемонстрирован в спектакле «Пир во время чччумы» (да, именно с таким письменным заиканием) театра «Эрмитаж». Зачем в слове «чума» три буквы «ч» вместо одной, достаточно ясно: чтоб было и пострашней, и похулиганистей. Режиссёр Михаил Левитин неистово любит наследие раннесоветских абсурдистов, неоднократно инсценировал их опусы, и закономерно, что от пьесы о гибнущем городе у него веет Хармсом. Чтобы это ощущение усилилось, из‐за кулис выходит человек с чемоданом, обитатель совсем иного хронотопа, и читает «Элегию» Введенского, ничуть не смущаясь резкого временно‐территориального перескока. Поведение героев Пушкина обретает фарсовые черты: персонажи вылезают из шкафов, мельтешат и приплясывают, их речь отличается шаржированностью, «пережимом» в интонациях, тембрах, дикции.

Смеющийся покойник Джаксон озорно и романтично летает, персоны, позаимствованные из других маленьких трагедий, столь же гротесковы: рыцарь Альбер по‐петушиному хлопает себя руками‐крыльями по бокам, а латы его грохочут, Моцарт же играет на подвешенном клавиатурой вниз рояле, сам находясь в шатком положении вверх ногами. Председатель страшного пира — женщина и вдобавок режиссёрское alter ego: актриса Дарья Белоусова, сидящая на особом наблюдательном пункте перед сценой, произносит пушкинский гимн чуме словно художественный манифест. Как ни странно, акцентированные обэриутские штрихи работают на идейную концепцию, да и диссонанса в образную систему не вносят: «То и дело отвлекаясь на гэги, непоследовательно, но очень настойчиво Левитин разворачивает перед нами основную коллизию пушкинской поэзии: жажда жизни и понимание её греховной бренности» (1).

«Евгений Онегин» Театра на Таганке смывает с классики глянец отнюдь не родниковой водой, а, пожалуй, серной кислотой. Инстинктивно бунтующий против всего Любимов не пощадил и Пушкина, разделав гения под орех, перемонтировав и ужасающе сократив роман (действие длится меньше двух часов), а заодно оснастив его музыкой Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова. Он вставил в спектакль арии из оперы Чайковского, цитаты из филологического исследования Набокова, куски архаичных радиопередач, цирковые репризы, попсу, ритмы в стиле техно, рок‐н‐ролл, камерное хоровое пение, рэперские речитативы, джаз и раскаты тамтамов; в финале победно гремят частушки. Логика здесь такова: раз уж берёмся за «наше всё», пусть публика увидит и услышит действительно всё!

«Онегин» на Таганке

Энциклопедия русской жизни превращается в винегрет русской жизни и попутно в энциклопедию русского ёрничества. Из великого текста сооружено крошево, крикливо преподносимое не коллективом даже, а толпой: письмо Татьяны сочиняет целая орава, подсказывая растерянной героине всевозможные варианты каждой строки, бессмертная поэзия не читается, а небрежно пробалтывается. Действие разворачивается в «двухэтажном сооружении из бруса, одновременно напоминающем и кукольный домик в разрезе, и раскадровку, и, конечно же, нары — куда Таганка без нар?» (2). Онегинские строфы звучат то с монотонным подвыванием в стиле декламации Бродского, то со старушечьим комизмом Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, то с декадентским придыханием Бориса Гребенщикова. Характеризуя эту выбивающую почву из‐под ног постановку, сам Юрий Любимов выразился следующим образом: «Основным здесь… стал темпоритм: без него нельзя постигнуть стихотворную форму. Если она неритмична, то становится однообразна — и вы проспите весь спектакль. Сегодняшняя жизнь так стремительна, потоки информации, обрушивающейся на зрительские головы, столь сильны, что нам волей‐неволей приходится этому соответствовать: театр должен уметь отстоять своё место» (3). Гипертрофированный темпоритм привёл к тому, что роман переродился у Юрия Петровича в огромный и сумбурный видеоклип, участники которого, одетые в чёрные футболки с надписями «Мой Пушкин» или «I love Пушкин», скачут между многочисленными изваяниями «солнца русской поэзии», низведённого до уровня лампочки.

На тот же принцип «Всего побольше!» опираются «Маленькие трагедии» в театре «Сатирикон». Спектакль Виктора Рыжакова, известного по работе с экстремальным авангардистом Иваном Вырыпаевым, «похож на отлаженный механизм, в котором всё время что‐то переключается, часто меняются скорости вращения деталей, чередуются тембры и настройки» (4). Молчаливо и мрачно мнущие друг друга полуобнажённые борцы оказываются Доном Гуаном и Лепорелло; несколько Лаур пляшут в балетных пачках. Мэри на чумном пиру выводит «Эх, раз, ещё раз», звучат Джордж Гершвин, Горан Брегович, Анна Герман, звонкие хоралы на латыни и грузинский фольклор. Склонность к дележу пушкинского текста «на всех» прослеживается и здесь, он либо рвётся в клочья (несколько актёров читают монолог Сальери, разбив его на крохотные фрагменты, сам же завистник дирижирует говорящими), либо многократно повторяется (десяток Донов Гуанов поочерёдно произносят монолог «Всё к лучшему», карабкаясь на помост).

«Маленькие трагедии» в Сатириконе

Наиболее интересно в данной постановке, на мой взгляд, то, кому достались роли композиторов‐антиподов: Моцарта, ни в коей мере не солнечного, а колючего, ехидного и переутомлённого, играет Константин Райкин, Сальери же, похожего на шалого рок‐музыканта, — молодой человек со странным именем Óдин Ланд Байрон. Согласно режиссёрской воле, ему внимает фанатская толпа, в результате чего в умах зрителей не может зародиться мысль о старомодности и косности моцартовского врага. Наоборот, показан нахрапистый, упивающийся популярностью шоумен, без усилий устраняющий конкурентов. Эффектен финал спектакля: актёры с сакральной торжественностью сервируют стол, джентльмены во фраках и леди в алых платьях с достоинством приближаются к порталу, свет гаснет и сразу же вспыхивает вновь. Вещи на месте. Ни единого человека нет. В тишине красуется стол с хрусталём и серебром, но людей в этом мире больше не осталось.

Действо под названием «Каменный гость, или Дон Жуан мёртв» в театре «Школа драматического искусства» истолковывает словосочетание «наше всё» в апокалипсическом духе, в значении «итак, всё: с нами покончено!» Уныние оправдано, поскольку у коллектива прославленного Анатолия Васильева накануне премьеры бюрократическим решением отобрали его родимую, десятилетиями верно служившую Мельпомене и зрителям Студию на Поварской. При входе в театр критикам для большей убедительности вердикта вручали копию приказа московского комитета по культуре об увольнении мастера российской и мировой режиссуры с должности худрука.

Неудивительно, что после такого демонстративного надругательства спектакль вышел страдальческим и глумливым одновременно, воистину адским. Васильев объединил драму с балетом и оперой, взяв три сцены из «Каменного гостя» Даргомыжского: ужин у Лауры, объяснение Дона Гуана с Донной Анной, гибель главного героя. Получилась мистерия, исполненная не людьми даже, а их духовными сущностями, зависшими где‐то между небом и преисподней. Артисты Васильева всегда были не от мира сего, как и их обожающий гекзаметры и восточные единоборства наставник, оттого шаманоподобное поведение на сцене и нечеловечески пронзительная речь им удаются превосходно, их почти молитвенная игра, то отрешённая, то экстатическая, заставляет вспомнить о ритуальных корнях драматического искусства.

Нам, наблюдающим за этим прощанием Васильева со своим театром‐домом, страшно каждую секунду, всякий раз по новым причинам. Не по себе, когда ведутся диалоги между поющими женщинами и обходящимися без вокала, выплёвывающими каждое слово мужчинами. Жутко, когда оперное сопрано Лауры намеренно проваливается в открытое верещание «белого звука». Мороз по коже, когда Лепорелло добивает земное бытие, пронзая мечом не и без того смертельно раненного Гуаном Карлоса, а центральную опору сценической конструкции. Кроме того Анна, Дон Гуан и Командор, ступая в кубы с клокочущей водой, как будто входят в реки царства мёртвых, а во втором (балетном) акте с помощью снующей массовки в нарядах цвета трупной зелени метафорически показано расползающееся повсеместно тление. Чёрные сверкающие веера танцовщиц и перепончатые крылья демонов скроены по одному фасону. Перед нами «Божественная комедия» наоборот, где движутся из рая через чистилище в ад, фраза «Дон Жуан мёртв» подаётся на правах антитезы пасхальному кличу «Христос воскрес!»

Три ипостаси великого обольстителя воплощают три актёра, первый концентрирует внимание на бесшабашном бретёрстве, второй — на мужском шарме, третий — на обречённости: «Гуан у Яцко кажется существом, уже всё потерявшим: перед нами не человек, а безотказное, несложно устроенное орудие соблазна. Возможно, где‐то у него внутри остатки души жмутся от ужаса, но орудие теперь живёт по своей собственной логике» (5). Анатолий Васильев хоронит в этом спектакле всех и вся: персонажей, себя, веру, нравственные ценности, человечество, собственный театр, а затем и зрителей. Когда из проёма в левой стене на сцену полетят комья земли, а потом охапки траурных гвоздик, даже самому непробиваемому и циничному почудится хотя бы на долю секунды, что его заживо погребают в братской могиле.

Пётр Фоменко, ставя «Египетские ночи», пошёл привычной для себя тропой: смешал диалоги с ремарками, насовал бурлеск в серьёзные коллизии, довёл актёров до состояния ликующего разгильдяйства. Персонажи очень забавны, на мой вкус так чересчур. Сегодня Фоменко буквально боготворят, признаться в нелюбви к нему «значит расписаться разом в бесчувственности и редкой форме идиотизма» (6). Хотя критики именуют манеру Петра Наумовича прелестной и воздушной, лично мне она часто кажется беспутной и развязной. Три отважных любовника Клеопатры в его спектакле толстый мужлан, быстро сморившийся и захрапевший, зануда, всю ночь цитирующий трактаты, и юнец, причмокивающий во сне. «Египетские ночи» представляют собой лоскуты и обрывки, фрагменты‐молекулы, где вместо пластики пробеги, кружения, присаживания и вскакивания, вместо речи шумы и перебивания. А ещё неизбежные хоры и сольные романсы, невзирая на то, что поют артисты чрезвычайно скверно. Градус импровизации зашкаливает, отчего создаётся впечатление, что фоменковцы толком не выучили текст. Игра ведётся на грани детскости: надев на голову вазу, генерал Сорохтин позиционирует себя Флавием в бронзовом шлеме, Полина Агуреева изображает графиню, Вдохновение и Чернильницу, мало чем отличающихся друг от друга, Клеопатра влезает на котурны, составленные из книг (извините, но это уже кощунство). Изумляет лишь Карен Бадалов, вопреки царящему на сцене балагану сохраняющий в роли Импровизатора такт и чувство меры.

«Египетские ночи»

Сегодняшняя театральная мода нередко топит Пушкина в ужимках и прыжках, забывая его же слова о том, что «служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво».

Примечания
  1. Давыдова М. Зарекайся от чумы // Известия. — 2005. — 15 ноября. 
  2. Ямпольская Е. Ложась спать, у Татьяны слетела шляпа // Новые известия. — 2000. — 7 июня.
  3. Филиппов А. Любимов‐2000 // Известия. — 2000. — 7 июня.
  4. Должанский Р. Капустник во время чумы // Коммерсант. — 2011. — 24 октября.
  5. Соколянский А. Горе, полное до дна // Планета Красота. — 2006. — № 5–6.
  6. Давыдова М. Под солнцем Александра // Консерватор. — 2002. — 4 октября.

ТАРАСЕНКО Елена Николаевна родилась 9 августа 1971 года в Оренбурге. Окончила школу № 34 с золотой медалью; шестикратная победительница областных олимпиад по русскому языку и литературе. В 1994 году с красным дипломом завершила образование на филологическом факультете Оренбургского государственного педагогического института, в 1998 году получила звание учителя высшей категории, в 2002 году — степень кандидата педагогических наук.

Доцент кафедры философии, культурологии и религиоведения ОГПУ. Член Союза российских писателей, обладатель Гран‐при областного поэтического конкурса «Яицкий мост» под председательством Риммы Казаковой, победитель областного литературного конкурса «Оренбургский край — XXI век» в номинации «Автограф». Награждена благодарственным письмом от Оренбургского благотворительного фонда «Евразия» за высокий профессионализм, проявленный в ходе работы в качестве члена жюри XIII открытого Евразийского конкурса на лучший художественный перевод. Член жюри Eurasian Open и литературной премии имени С.Т. Аксакова.

Автор книг «Преподавание мировой художественной культуры в общеобразовательной школе», «Искусство театра и учебная деятельность», поэтических сборников «Интонация», «Всегда» и «Соло валторны». 

Shares