Произведения А.С. Пушкина на современной российской сцене

 ЕЛЕНА ТАРАСЕНКО 

Пуш­кин­ские тво­ре­ния обре­та­ют жизнь на оте­че­ствен­ных под­мост­ках зна­чи­тель­но реже, чем сочи­не­ния осталь­ных трёх гени­ев из «золо­той чет­вёр­ки» рус­ской клас­си­ки: Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого и А.П.Чехова. На дан­ный момент основ­ные тен­ден­ции режис­сёр­ской рабо­ты с про­из­ве­де­ни­я­ми Алек­сандра Сер­ге­е­ви­ча тако­вы: сде­лать Пуш­ки­на «непуш­кин­ским», загри­ми­ро­вав его тек­сты, напри­мер, под Чехо­ва, обэ­ри­утов или кого-либо ещё; смыть хре­сто­ма­тий­ный гля­нец, при­том весь­ма ради­каль­ны­ми спо­со­ба­ми; слиш­ком бук­валь­но понять выра­же­ние «наше всё».

РИМАС ТУМИНАС, поста­вив «Евге­ния Оне­ги­на» в Теат­ре име­ни Вах­тан­го­ва, дока­зал, что Пуш­кин быва­ет и с «чехов­ским укло­ном». Интел­ли­гент­ный, щемя­щий, горест­ный спек­такль, в кото­ром поста­рев­ше­го Оне­ги­на игра­ет Сер­гей Мако­вец­кий, выстро­ен на под­текстах и недо­ска­зан­но­стях. Он начи­на­ет­ся со слов «кто жил и мыс­лил, тот не может в душе не пре­зи­рать людей»; дей­ствие про­ис­хо­дит в зату­ма­нен­ной атмо­сфе­ре, на фоне дви­жу­ще­го­ся зер­каль­но­го зад­ни­ка, чьи шеве­ле­ния застав­ля­ют зри­тель­скую голо­ву кру­жить­ся не в пере­нос­ном, а в пря­мом смыс­ле.

На сцене два Оне­ги­на, два Лен­ских, но одна Татья­на — ура­ган, неисто­вый под­ро­сток, кор­ча­щий­ся от нераз­де­лён­но­го чув­ства, наивно-обиженно топа­ю­щий нога­ми, пря­чу­щий­ся от люби­мо­го чело­ве­ка под лав­ку. Чехов­ски­ми настро­е­ни­я­ми пол­ны и кра­си­вей­ший эпи­зод вос­па­ре­ния невест на каче­лях под небе­са, и сце­на про­ща­ния с умер­шей няней (вот уж о чьей кон­чине никто до Туми­на­са не заду­мы­вал­ся!). Роль няни  испол­ня­ет поро­ди­стая Люд­ми­ла Мак­са­ко­ва, пред­ста­ю­щая так­же в обра­зах танц­мей­стер­ши балет­но­го клас­са и самой Смер­ти, что оце­нил бы Треп­лев. Дверь каре­ты, везу­щей Лари­ных в Моск­ву, зако­ла­чи­ва­ют, как дом из «Виш­нё­во­го сада». В поста­нов­ке нет ни грам­ма сен­ти­мен­таль­но­сти: автор­ские лири­че­ские отступ­ле­ния изряд­но зазем­ле­ны отрывисто-угрюмым тоном огла­ша­ю­ще­го их полу­пья­но­го гуса­ра (Вла­ди­мир Вдо­ви­чен­ков); в момент зна­ком­ства с гене­ра­лом Татья­на ест варе­нье пря­мо из бан­ки, а затем про­тя­ги­ва­ет лож­ку буду­ще­му супру­гу; един­ствен­ным оправ­да­ни­ем суще­ство­ва­ния Оне­ги­на слу­жит несчаст­ный лист с дев­чо­но­чьим пись­мом. Он, спер­ва разо­дран­ный на кус­ки, впо­след­ствии береж­но сохра­нён меж­ду дву­мя стёк­ла­ми и висит на стене, как свя­ты­ня. В фина­ле Татья­на про­из­не­сёт сло­ва о веко­вой вер­но­сти злоб­но и без­на­дёж­но, взяв под лапу чуче­ло буро­го мед­ве­дя; экви­ва­лен­том её репли­ки мож­но счи­тать чехов­ское «Про­па­ла жизнь!»

Пуш­кин на обэ­ри­ут­ский лад коло­рит­но про­де­мон­стри­ро­ван в спек­так­ле «Пир во вре­мя чччу­мы» (да, имен­но с таким пись­мен­ным заи­ка­ни­ем) теат­ра «Эрми­таж». Зачем в сло­ве «чума» три бук­вы «ч» вме­сто одной, доста­точ­но ясно: чтоб было и постраш­ней, и поху­ли­га­ни­стей. Режис­сёр Миха­ил Леви­тин неисто­во любит насле­дие ран­не­со­вет­ских абсур­ди­стов, неод­но­крат­но инсце­ни­ро­вал их опу­сы, и зако­но­мер­но, что от пье­сы о гиб­ну­щем горо­де у него веет Харм­сом. Что­бы это ощу­ще­ние уси­ли­лось, из-за кулис выхо­дит чело­век с чемо­да­ном, оби­та­тель совсем ино­го хро­но­то­па, и чита­ет «Эле­гию» Вве­ден­ско­го, ничуть не сму­ща­ясь рез­ко­го временно-территориального пере­ско­ка. Пове­де­ние геро­ев Пуш­ки­на обре­та­ет фар­со­вые чер­ты: пер­со­на­жи выле­за­ют из шка­фов, мель­те­шат и при­пля­сы­ва­ют, их речь отли­ча­ет­ся шар­жи­ро­ван­но­стью, «пере­жи­мом» в инто­на­ци­ях, темб­рах, дик­ции.

Сме­ю­щий­ся покой­ник Джак­сон озор­но и роман­тич­но лета­ет, пер­со­ны, поза­им­ство­ван­ные из дру­гих малень­ких тра­ге­дий, столь же гро­тес­ко­вы: рыцарь Аль­бер по-петушиному хло­па­ет себя руками-крыльями по бокам, а латы его гро­хо­чут, Моцарт же игра­ет на под­ве­шен­ном кла­ви­а­ту­рой вниз роя­ле, сам нахо­дясь в шат­ком поло­же­нии вверх нога­ми. Пред­се­да­тель страш­но­го пира — жен­щи­на и вдо­ба­вок режис­сёр­ское alter ego: актри­са Дарья Бело­усо­ва, сидя­щая на осо­бом наблю­да­тель­ном пунк­те перед сце­ной, про­из­но­сит пуш­кин­ский гимн чуме слов­но худо­же­ствен­ный мани­фест. Как ни стран­но, акцен­ти­ро­ван­ные обэ­ри­ут­ские штри­хи рабо­та­ют на идей­ную кон­цеп­цию, да и дис­со­нан­са в образ­ную систе­му не вно­сят: «То и дело отвле­ка­ясь на гэги, непо­сле­до­ва­тель­но, но очень настой­чи­во Леви­тин раз­во­ра­чи­ва­ет перед нами основ­ную кол­ли­зию пуш­кин­ской поэ­зии: жаж­да жиз­ни и пони­ма­ние её гре­хов­ной брен­но­сти» (1).

«Евге­ний Оне­гин» Теат­ра на Таган­ке смы­ва­ет с клас­си­ки гля­нец отнюдь не род­ни­ко­вой водой, а, пожа­луй, сер­ной кис­ло­той. Инстинк­тив­но бун­ту­ю­щий про­тив все­го Люби­мов не поща­дил и Пуш­ки­на, раз­де­лав гения под орех, пере­мон­ти­ро­вав и ужа­са­ю­ще сокра­тив роман (дей­ствие длит­ся мень­ше двух часов), а заод­но осна­стив его музы­кой Аль­фре­да Шнит­ке и Вла­ди­ми­ра Мар­ты­но­ва. Он вста­вил в спек­такль арии из опе­ры Чай­ков­ско­го, цита­ты из фило­ло­ги­че­ско­го иссле­до­ва­ния Набо­ко­ва, кус­ки арха­ич­ных радио­пе­ре­дач, цир­ко­вые репри­зы, попсу, рит­мы в сти­ле тех­но, рок-н-ролл, камер­ное хоро­вое пение, рэпер­ские речи­та­ти­вы, джаз и рас­ка­ты там­та­мов; в фина­ле побед­но гре­мят частуш­ки. Логи­ка здесь тако­ва: раз уж берём­ся за «наше всё», пусть пуб­ли­ка уви­дит и услы­шит дей­стви­тель­но всё!

«Оне­гин» на Таган­ке

Энцик­ло­пе­дия рус­ской жиз­ни пре­вра­ща­ет­ся в вине­грет рус­ской жиз­ни и попут­но в энцик­ло­пе­дию рус­ско­го ёрни­че­ства. Из вели­ко­го тек­ста соору­же­но кро­ше­во, крик­ли­во пре­под­но­си­мое не кол­лек­ти­вом даже, а тол­пой: пись­мо Татья­ны сочи­ня­ет целая ора­ва, под­ска­зы­вая рас­те­рян­ной геро­ине все­воз­мож­ные вари­ан­ты каж­дой стро­ки, бес­смерт­ная поэ­зия не чита­ет­ся, а небреж­но про­бал­ты­ва­ет­ся. Дей­ствие раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в «двух­этаж­ном соору­же­нии из бру­са, одно­вре­мен­но напо­ми­на­ю­щем и куколь­ный домик в раз­ре­зе, и рас­кад­ров­ку, и, конеч­но же, нары — куда Таган­ка без нар?» (2). Оне­гин­ские стро­фы зву­чат то с моно­тон­ным под­вы­ва­ни­ем в сти­ле декла­ма­ции Брод­ско­го, то со ста­ру­ше­чьим комиз­мом Авдо­тьи Ники­тич­ны и Веро­ни­ки Мав­ри­ки­ев­ны, то с дека­дент­ским при­ды­ха­ни­ем Бори­са Гре­бен­щи­ко­ва. Харак­те­ри­зуя эту выби­ва­ю­щую поч­ву из-под ног поста­нов­ку, сам Юрий Люби­мов выра­зил­ся сле­ду­ю­щим обра­зом: «Основ­ным здесь… стал тем­по­ритм: без него нель­зя постиг­нуть сти­хо­твор­ную фор­му. Если она нерит­мич­на, то ста­но­вит­ся одно­об­раз­на — и вы про­спи­те весь спек­такль. Сего­дняш­няя жизнь так стре­ми­тель­на, пото­ки инфор­ма­ции, обру­ши­ва­ю­щей­ся на зри­тель­ские голо­вы, столь силь­ны, что нам волей-неволей при­хо­дит­ся это­му соот­вет­ство­вать: театр дол­жен уметь отсто­ять своё место» (3). Гипер­тро­фи­ро­ван­ный тем­по­ритм при­вёл к тому, что роман пере­ро­дил­ся у Юрия Пет­ро­ви­ча в огром­ный и сум­бур­ный видео­клип, участ­ни­ки кото­ро­го, оде­тые в чёр­ные фут­бол­ки с над­пи­ся­ми «Мой Пуш­кин» или «I love Пуш­кин», ска­чут меж­ду мно­го­чис­лен­ны­ми изва­я­ни­я­ми «солн­ца рус­ской поэ­зии», низ­ве­дён­но­го до уров­ня лам­поч­ки.

На тот же прин­цип «Все­го поболь­ше!» опи­ра­ют­ся «Малень­кие тра­ге­дии» в теат­ре «Сати­ри­кон». Спек­такль Вик­то­ра Рыжа­ко­ва, извест­но­го по рабо­те с экс­тре­маль­ным аван­гар­ди­стом Ива­ном Выры­па­е­вым, «похож на отла­жен­ный меха­низм, в кото­ром всё вре­мя что-то пере­клю­ча­ет­ся, часто меня­ют­ся ско­ро­сти вра­ще­ния дета­лей, чере­ду­ют­ся темб­ры и настрой­ки» (4). Мол­ча­ли­во и мрач­но мну­щие друг дру­га полу­об­на­жён­ные бор­цы ока­зы­ва­ют­ся Доном Гуа­ном и Лепо­рел­ло; несколь­ко Лаур пля­шут в балет­ных пач­ках. Мэри на чум­ном пиру выво­дит «Эх, раз, ещё раз», зву­чат Джордж Гер­швин, Горан Бре­го­вич, Анна Гер­ман, звон­кие хора­лы на латы­ни и гру­зин­ский фольк­лор. Склон­ность к деле­жу пуш­кин­ско­го тек­ста «на всех» про­сле­жи­ва­ет­ся и здесь, он либо рвёт­ся в кло­чья (несколь­ко актё­ров чита­ют моно­лог Салье­ри, раз­бив его на кро­хот­ные фраг­мен­ты, сам же завист­ник дири­жи­ру­ет гово­ря­щи­ми), либо мно­го­крат­но повто­ря­ет­ся (деся­ток Донов Гуа­нов пооче­рёд­но про­из­но­сят моно­лог «Всё к луч­ше­му», караб­ка­ясь на помост).

«Малень­кие тра­ге­дии» в Сати­ри­коне

Наи­бо­лее инте­рес­но в дан­ной поста­нов­ке, на мой взгляд, то, кому доста­лись роли композиторов-антиподов: Моцар­та, ни в коей мере не сол­неч­но­го, а колю­че­го, ехид­но­го и пере­утом­лён­но­го, игра­ет Кон­стан­тин Рай­кин, Салье­ри же, похо­же­го на шало­го рок-музыканта, — моло­дой чело­век со стран­ным име­нем Óдин Ланд Бай­рон. Соглас­но режис­сёр­ской воле, ему вни­ма­ет фанат­ская тол­па, в резуль­та­те чего в умах зри­те­лей не может заро­дить­ся мысль о ста­ро­мод­но­сти и кос­но­сти моцар­тов­ско­го вра­га. Наобо­рот, пока­зан нахра­пи­стый, упи­ва­ю­щий­ся попу­ляр­но­стью шоумен, без уси­лий устра­ня­ю­щий кон­ку­рен­тов. Эффек­тен финал спек­так­ля: актё­ры с сакраль­ной тор­же­ствен­но­стью сер­ви­ру­ют стол, джентль­ме­ны во фра­ках и леди в алых пла­тьях с досто­ин­ством при­бли­жа­ют­ся к пор­та­лу, свет гас­нет и сра­зу же вспы­хи­ва­ет вновь. Вещи на месте. Ни еди­но­го чело­ве­ка нет. В тишине кра­су­ет­ся стол с хру­ста­лём и сереб­ром, но людей в этом мире боль­ше не оста­лось.

Дей­ство под назва­ни­ем «Камен­ный гость, или Дон Жуан мёртв» в теат­ре «Шко­ла дра­ма­ти­че­ско­го искус­ства» истол­ко­вы­ва­ет сло­во­со­че­та­ние «наше всё» в апо­ка­лип­си­че­ском духе, в зна­че­нии «итак, всё: с нами покон­че­но!» Уны­ние оправ­да­но, посколь­ку у кол­лек­ти­ва про­слав­лен­но­го Ана­то­лия Васи­лье­ва нака­нуне пре­мье­ры бюро­кра­ти­че­ским реше­ни­ем ото­бра­ли его роди­мую, деся­ти­ле­ти­я­ми вер­но слу­жив­шую Мель­по­мене и зри­те­лям Сту­дию на Повар­ской. При вхо­де в театр кри­ти­кам для боль­шей убе­ди­тель­но­сти вер­дик­та вру­ча­ли копию при­ка­за мос­ков­ско­го коми­те­та по куль­ту­ре об уволь­не­нии масте­ра рос­сий­ской и миро­вой режис­су­ры с долж­но­сти худру­ка.

Неуди­ви­тель­но, что после тако­го демон­стра­тив­но­го над­ру­га­тель­ства спек­такль вышел стра­даль­че­ским и глум­ли­вым одно­вре­мен­но, воис­ти­ну адским. Васи­льев объ­еди­нил дра­му с бале­том и опе­рой, взяв три сце­ны из «Камен­но­го гостя» Дар­го­мыж­ско­го: ужин у Лау­ры, объ­яс­не­ние Дона Гуа­на с Дон­ной Анной, гибель глав­но­го героя. Полу­чи­лась мисте­рия, испол­нен­ная не людь­ми даже, а их духов­ны­ми сущ­но­стя­ми, завис­ши­ми где-то меж­ду небом и пре­ис­под­ней. Арти­сты Васи­лье­ва все­гда были не от мира сего, как и их обо­жа­ю­щий гекза­мет­ры и восточ­ные еди­но­бор­ства настав­ник, отто­го шама­но­по­доб­ное пове­де­ние на сцене и нече­ло­ве­че­ски прон­зи­тель­ная речь им уда­ют­ся пре­вос­ход­но, их почти молит­вен­ная игра, то отре­шён­ная, то экс­та­ти­че­ская, застав­ля­ет вспом­нить о риту­аль­ных кор­нях дра­ма­ти­че­ско­го искус­ства.

Нам, наблю­да­ю­щим за этим про­ща­ни­ем Васи­лье­ва со сво­им театром-домом, страш­но каж­дую секун­ду, вся­кий раз по новым при­чи­нам. Не по себе, когда ведут­ся диа­ло­ги меж­ду пою­щи­ми жен­щи­на­ми и обхо­дя­щи­ми­ся без вока­ла, выплё­вы­ва­ю­щи­ми каж­дое сло­во муж­чи­на­ми. Жут­ко, когда опер­ное сопра­но Лау­ры наме­рен­но про­ва­ли­ва­ет­ся в откры­тое вере­ща­ние «бело­го зву­ка». Мороз по коже, когда Лепо­рел­ло доби­ва­ет зем­ное бытие, прон­зая мечом не и без того смер­тель­но ранен­но­го Гуа­ном Кар­ло­са, а цен­траль­ную опо­ру сце­ни­че­ской кон­струк­ции. Кро­ме того Анна, Дон Гуан и Коман­дор, сту­пая в кубы с кло­ко­чу­щей водой, как буд­то вхо­дят в реки цар­ства мёрт­вых, а во вто­ром (балет­ном) акте с помо­щью сну­ю­щей мас­сов­ки в наря­дах цве­та труп­ной зеле­ни мета­фо­ри­че­ски пока­за­но рас­пол­за­ю­ще­е­ся повсе­мест­но тле­ние. Чёр­ные свер­ка­ю­щие вее­ра тан­цов­щиц и пере­пон­ча­тые кры­лья демо­нов скро­е­ны по одно­му фасо­ну. Перед нами «Боже­ствен­ная коме­дия» наобо­рот, где дви­жут­ся из рая через чисти­ли­ще в ад, фра­за «Дон Жуан мёртв» пода­ёт­ся на пра­вах анти­те­зы пас­халь­но­му кли­чу «Хри­стос вос­крес!»

Три ипо­ста­си вели­ко­го обо­льсти­те­ля вопло­ща­ют три актё­ра, пер­вый кон­цен­три­ру­ет вни­ма­ние на бес­ша­баш­ном бре­тёр­стве, вто­рой — на муж­ском шар­ме, тре­тий — на обре­чён­но­сти: «Гуан у Яцко кажет­ся суще­ством, уже всё поте­ряв­шим: перед нами не чело­век, а без­от­каз­ное, неслож­но устро­ен­ное ору­дие соблаз­на. Воз­мож­но, где-то у него внут­ри остат­ки души жмут­ся от ужа­са, но ору­дие теперь живёт по сво­ей соб­ствен­ной логи­ке» (5). Ана­то­лий Васи­льев хоро­нит в этом спек­так­ле всех и вся: пер­со­на­жей, себя, веру, нрав­ствен­ные цен­но­сти, чело­ве­че­ство, соб­ствен­ный театр, а затем и зри­те­лей. Когда из про­ёма в левой стене на сце­ну поле­тят комья зем­ли, а потом охап­ки тра­ур­ных гвоз­дик, даже само­му непро­би­ва­е­мо­му и цинич­но­му почу­дит­ся хотя бы на долю секун­ды, что его зажи­во погре­ба­ют в брат­ской моги­ле.

Пётр Фомен­ко, ста­вя «Еги­пет­ские ночи», пошёл при­выч­ной для себя тро­пой: сме­шал диа­ло­ги с ремар­ка­ми, насо­вал бур­леск в серьёз­ные кол­ли­зии, довёл актё­ров до состо­я­ния лику­ю­ще­го раз­гиль­дяй­ства. Пер­со­на­жи очень забав­ны, на мой вкус так черес­чур. Сего­дня Фомен­ко бук­валь­но бого­тво­рят, при­знать­ся в нелюб­ви к нему «зна­чит рас­пи­сать­ся разом в бес­чув­ствен­но­сти и ред­кой фор­ме иди­о­тиз­ма» (6). Хотя кри­ти­ки име­ну­ют мане­ру Пет­ра Нау­мо­ви­ча пре­лест­ной и воз­душ­ной, лич­но мне она часто кажет­ся бес­пут­ной и раз­вяз­ной. Три отваж­ных любов­ни­ка Клео­пат­ры в его спек­так­ле тол­стый муж­лан, быст­ро смо­рив­ший­ся и захра­пев­ший, зану­да, всю ночь цити­ру­ю­щий трак­та­ты, и юнец, при­чмо­ки­ва­ю­щий во сне. «Еги­пет­ские ночи» пред­став­ля­ют собой лос­ку­ты и обрыв­ки, фрагменты-молекулы, где вме­сто пла­сти­ки про­бе­ги, кру­же­ния, при­са­жи­ва­ния и вска­ки­ва­ния, вме­сто речи шумы и пере­би­ва­ния. А ещё неиз­беж­ные хоры и соль­ные роман­сы, невзи­рая на то, что поют арти­сты чрез­вы­чай­но сквер­но. Гра­дус импро­ви­за­ции зашка­ли­ва­ет, отче­го созда­ёт­ся впе­чат­ле­ние, что фомен­ков­цы тол­ком не выучи­ли текст. Игра ведёт­ся на гра­ни дет­ско­сти: надев на голо­ву вазу, гене­рал Сорох­тин пози­ци­о­ни­ру­ет себя Фла­ви­ем в брон­зо­вом шле­ме, Поли­на Агу­ре­ева изоб­ра­жа­ет гра­фи­ню, Вдох­но­ве­ние и Чер­ниль­ни­цу, мало чем отли­ча­ю­щих­ся друг от дру­га, Клео­пат­ра вле­за­ет на котур­ны, состав­лен­ные из книг (изви­ни­те, но это уже кощун­ство). Изум­ля­ет лишь Карен Бада­лов, вопре­ки царя­ще­му на сцене бала­га­ну сохра­ня­ю­щий в роли Импро­ви­за­то­ра такт и чув­ство меры.

«Еги­пет­ские ночи»

Сего­дняш­няя теат­раль­ная мода неред­ко топит Пуш­ки­на в ужим­ках и прыж­ках, забы­вая его же сло­ва о том, что «слу­же­нье муз не тер­пит суе­ты; пре­крас­ное долж­но быть вели­ча­во».

Примечания
  1. Давы­до­ва М. Заре­кай­ся от чумы // Изве­стия. — 2005. — 15 нояб­ря. 
  2. Ямполь­ская Е. Ложась спать, у Татья­ны сле­те­ла шля­па // Новые изве­стия. — 2000. — 7 июня.
  3. Филип­пов А. Любимов-2000 // Изве­стия. — 2000. — 7 июня.
  4. Дол­жан­ский Р. Капуст­ник во вре­мя чумы // Ком­мер­сант. — 2011. — 24 октяб­ря.
  5. Соко­лян­ский А. Горе, пол­ное до дна // Пла­не­та Кра­со­та. — 2006. — № 5–6.
  6. Давы­до­ва М. Под солн­цем Алек­сандра // Кон­сер­ва­тор. — 2002. — 4 октяб­ря.

ТАРАСЕНКО Еле­на Нико­ла­ев­на роди­лась 9 авгу­ста 1971 года в Орен­бур­ге. Окон­чи­ла шко­лу № 34 с золо­той меда­лью; шести­крат­ная побе­ди­тель­ни­ца област­ных олим­пи­ад по рус­ско­му язы­ку и лите­ра­ту­ре. В 1994 году с крас­ным дипло­мом завер­ши­ла обра­зо­ва­ние на фило­ло­ги­че­ском факуль­те­те Орен­бург­ско­го госу­дар­ствен­но­го педа­го­ги­че­ско­го инсти­ту­та, в 1998 году полу­чи­ла зва­ние учи­те­ля выс­шей кате­го­рии, в 2002 году — сте­пень кан­ди­да­та педа­го­ги­че­ских наук.
Доцент кафед­ры фило­со­фии, куль­ту­ро­ло­гии и рели­гио­ве­де­ния ОГПУ. Член Сою­за рос­сий­ских писа­те­лей, обла­да­тель Гран-при област­но­го поэ­ти­че­ско­го кон­кур­са «Яиц­кий мост» под пред­се­да­тель­ством Рим­мы Каза­ко­вой, побе­ди­тель област­но­го лите­ра­тур­но­го кон­кур­са «Орен­бург­ский край — XXI век» в номи­на­ции «Авто­граф». Награж­де­на бла­го­дар­ствен­ным пись­мом от Орен­бург­ско­го бла­го­тво­ри­тель­но­го фон­да «Евра­зия» за высо­кий про­фес­си­о­на­лизм, про­яв­лен­ный в ходе рабо­ты в каче­стве чле­на жюри XIII откры­то­го Евразий­ско­го кон­кур­са на луч­ший худо­же­ствен­ный пере­вод. Член жюри Eurasian Open и лите­ра­тур­ной пре­мии име­ни С.Т. Акса­ко­ва.
Автор книг «Пре­по­да­ва­ние миро­вой худо­же­ствен­ной куль­ту­ры в обще­об­ра­зо­ва­тель­ной шко­ле», «Искус­ство теат­ра и учеб­ная дея­тель­ность», поэ­ти­че­ских сбор­ни­ков «Инто­на­ция», «Все­гда» и «Соло вал­тор­ны». 

Если вы нашли ошиб­ку, пожа­луй­ста, выде­ли­те фраг­мент тек­ста и нажми­те Ctrl+Enter.